Artículos de opinión

LA HORA DE LA COLECCIÓN

29CE277C-F759-F8DC-E2C4971DA6F5C8EE-193x300El ex director del Museo del Prado reflexiona sobre el futuro de la pinacoteca y expone sus dudas ante el proyecto que podría albergar el Salón de Reinos.

Se discute en estos días acerca de cuál debe ser el necesario perfil del nuevo director del Museo del Prado, poniendo el acento en el carácter, más o menos necesario, de sus capacidades gestoras; igualmente se polemiza en torno al método de elección y la necesidad o no de un concurso público. Y de manera sorprendente no se hace hincapié en una verdad de perogrullo: lo imprescindible para una buena elección es que el nombrado tenga no sólo un conocimiento suficiente de la colección, sino (y más importante) una sensibilidad hacia lo que el museo significa.

Las últimas décadas de su historia, podríamos proponer como punto de partida la firma del Pacto Parlamentario de 1995, han traído cambios decisivos para el museo. Poco después de esta fecha comenzaron las obras de su ampliación con la sustitución integral de envejecidas cubiertas del edificio histórico de Juan de Villanueva, la incorporación a su conjunto de un edificio de oficinas y, sobre todo, la ampliación de sus superficies merced al proyecto arquitectónico de Rafael Moneo que, aprobado en 1997, el mismo año que lo fue el Plan Museográfico, fue abierto al público en 2007. En paralelo a este proceso, el Prado consiguió un nuevo estatuto en el año 2003, la Ley del Prado, que hacía posible un gobierno mucho más ágil de sus actividades y le permitía encarar el futuro de una manera mucho más autónoma e independiente de los vaivenes políticos, como resultaba del espíritu del mencionado pacto.

La ampliación arquitectónica de 1997-2007 resolvió varios de los problemas endémicos de la institución, como los de conseguir un espacio suficiente para la recepción de visitantes, unos depósitos de obras de arte que librarán a las obras no expuestas de un almacenamiento a veces peligroso, unas amplias salas de exposiciones temporales, un taller de restauración y gabinetes técnicos de estudio de obras de arte, un salón de actos más que capaz. Se trataba, como expresaba el Plan Museográfico y de necesidades de 1997, de plantear un museo moderno a la altura de los tiempos, como al fin se ha conseguido.

Pero, por imprescindibles que sean todas estas realizaciones, el museo es, naturalmente, mucho más. Fundado en 1819, el Prado es, antes que nada, una colección: en el museo no estamos ni ante una gran superficie de carácter cultural ni ante un mero contenedor de actividades expositivas. No es, en suma, un Centro de Arte.

Por eso, la lectura e interpretación histórica que de él hagamos posee una importancia capital ya que es alrededor de ella sobre la que deben girar el resto de factores: desde el perfil del director y de los altos responsables a la cualificación del personal a su servicio, sus edificios, actividades, relaciones externas, etcétera.

El núcleo esencial y original de la colección de pinturas y esculturas del Prado es la colección real de la monarquía española que había ido incrementándose desde el siglo XVI hasta comienzos del XIX, cuando se funda el museo. Esta es la primera y principal gloria del Prado (VelázquezTizianoRubensEl BoscoRibera y una larguísima nómina de artistas que todos conocemos). Este es su corazón.

A ello hay que añadir la vocación, desde sus inicios, de convertirse en el centro de estudio, colección y exposición de la escuela española de pintura. La idea se vio reforzada con la continua adquisición de pinturas de Goya a lo largo del XIX, que ha continuado hasta nuestros días, y con la incorporación del llamado Museo de la Trinidad, que permitió la entrada de buena parte de los cuadros de El Greco que el museo posee.

De manera que en el espíritu del Prado está siempre esa tensión y ese equilibrio entre el carácter internacional de la colección real y el nacional de la pintura española, que se ha ido reflejando a lo largo de la historia en las sucesivas presentaciones de su colección. Pues, como muy bien vio Francisco Javier Sánchez Cantón ya en los años 20 del siglo pasado, la gran pintura española, es decir, la de Velázquez, Murillo, Goya y tantos otros, no se entiende sin su convivencia con las obras de Tiziano y los venecianos. O de Rubens y los flamencos. Y así es como lo escenificó en su inteligente plan expositivo de 1925.

Nótese que la mayor parte de los artistas que hemos mencionado son maestros de los siglos XVI y XVII, sin duda, junto a las obras de Goya (pinturas, dibujos, aguafuertes), el auténtico núcleo del museo.

Resulta, por tanto, especialmente equivocada la lectura e interpretación del museo desde, por ejemplo, la perspectiva de Manet y del impresionismo francés. Sin duda, la conmoción que la obra de Velázquez y de parte de la escuela española causó en este grupo de artistas es uno de los episodios más importantes de la historia del museo, que le hace partícipe en el nacimiento de una cierta modernidad. Pero, repetimos, al Prado no se le entiende desde la modernidad vanguardista francesa del XIX y el XX, ni de la de Picasso, como a veces se sostiene.

Muchos años más tarde, y tras muchos avatares, en los años 60 del siglo pasado se incorporaron al Prado los fondos del Museo Español de Arte Moderno y una selección de los mismos se expuso en el Casón del Buen Retiro, hoy Centro de Estudios. El problema de la ubicación de este conjunto se ha querido resolver introduciendo parte de esta colección en el mismo edificio Villanueva, agravando así, hasta hacerlo insostenible, el endémico problema de espacio expositivo, por no hablar de la difícil convivencia de los artistas clave del Prado, todos ellos hitos del canon de la pintura clásica europea junto a otros claramente fuera de ese altísimo nivel. Curiosamente, el propio museo hace algunos años sólo destacaba dos pinturas del siglo XIX entre las 50 que recomendaba en una visita rápida.

A la vista de lo que llevamos expuesto, la polémica de estas semanas acerca del destino del último espacio disponible para aumentar el número de obras expuestas, el edificio del antiguo Museo del Ejército, debería tener una fácil respuesta. Un proyecto como el que ha trascendido hace sólo unos días, en el que se propone una disparatada convivencia entre La rendición de Breda, los Fusilamientos de la Moncloa y el Guernica, no merecería ni ser discutido si no fuera por la insistencia en él de sus promotores. El texto ahora conocido no es otra cosa que un sueño de iconografía histórico-artística más bien ñoña y cursi basado en tres obras maestras sin el menor rigor.

Sólo unos datos para terminar. De las más de 800 pinturas de la escuela flamenca del siglo XVII del Prado, hoy se pueden ver en sus salas nada más que 59. Y de los centenares de obras italianas del mismo siglo, la ridícula cantidad de 46. Ahorro el nombre de los maestros depositados en los almacenes para no abrumar. Grandes historiadores del arte como F. Haskell o E. Harris hablaron al respecto de los encargos romanos de Felipe IV como los más importantes de su tiempo; o de su colección de paisajes como de la mejor galería de este género en Europa, hoy reducida a una escasa sala del museo.

¿A qué viene, por tanto, ese deseo de vulnerar el sentido del Museo del Prado mientras se guardan en los almacenes centenares de obras de la colección real? ¿Cómo no aprovechar la ocasión de exponer el Salón de Reinos in situ con las obras maestras de Velázquez, Zurbarán y otras de artistas españoles del XVII? ¿Qué museo del mundo despreciaría, en aras de una idea vergonzante de la historia del arte y aún de la historia de España, la oportunidad de expandir la colección oculta que nos ofrece la recuperación del edificio del Salón?

Fernando Checa, director del Museo del Prado entre 1996 y 2001.

Periódico El Mundo, Jueves 29 de diciembre.

http://www.elmundo.es/cultura

———————————————

bocangelus©MARTE I CASTELLÒ AMB EL FAIR SATURDAY

Fair Saturday és un moviment global de caràcter cultural i social desenvolupat per artistes i organitzacions culturals que actuen massivament l’últim disasabte de novembre de cada any recolzant amb cada esdeveniment a una ONG o projecte social. Marte ha recolçat des dels inicis aquest moviment, com la fira d’art contemporani que defença la cultura lliure i per a tos. Per aquesta raó, el dissabte 28 al Passadis de les Arts va anunciar el manifest per la movilització del pensament silenciat, un text redactat per Belén García pardo i Joan Feliu, que es va acompanyar de projeccions de vídeos d’artistes compromesos amb eixos valors. A més, Antoni Albalat va crear per a l’ocasió una obra fractal i Ingrid Faustini una puntura al terra. els beneficis han estat destinats a l’associació Contra el Càncer. Per la vesprada, les accions es van repetir al NIAU Fançara.

Mes de 4000 artistes i gairebé 200 actes en 42 ciutats d’Espanya acompanyaren les accions de Marte a Castellò. artistes com fran Perea, Rosana, Fernando Vel’azquez, Judith Jáuregui o Asier Polo han actuat d’ambaixadors d’aquest movimien cultural.

La idea que ha defençat Marte ha estat situar l’art i la cultura com a protagonistes al centre de la societat cada any, valorant la tasca de creació artística i cultural com a motor de creació de riquesa social i econòmica, aportant difusió, una gota de finançament i reconeixement a ONGs i projectes socials. Al manifest es van fer públiques reflexions com expressió reivindicativa que resumeix el que és l’art i la seva funció, tals com que l’art serveix per fer-nos més feliços i per això és responsabilitat de tots; que l’art és cultura i no es pot separar de la cultura històrica ni de la història de la cultura; que és un acte intel·lectual i social que no pot deixar de ser en principi polèmic i crític, com a exemple de superació de la manera de pensar; que l’art no s’ha de considerar només per la seva forma o en la seva representació, sinó pel seu valor, i el valor de la seva forma i representació és la raó per la qual és art; que la difusió de l’art, el seu coneixement, és un fi principal de la creació artística; i, en definitiva, que l’art és un dret de la ciutadania que tothom mereix i pot comprendre i gaudir. I fa falta dir-ho perquè ens hem acostumant que en nom d’una ètica o d’un judici estètic particular d’un dirigent (polític o acadèmic) es retalle i coarte la llibertat de l’expressió artística, de la lliure expressió, i el que és pitjor, a què ens diguen què podem veure i què no, fomentant el acritisme i demostrant un complet menyspreu cap a la societat; i perquè l’art sostingut res més que pel mercat només té el valor del mercat. La deducció “si val tant ha de ser perquè és art” és un frau i un insult a la intel·ligència. Neguem-nos a considerar que el mercat marca els valors artístics.

L’art sense valors comprovables per l’espectador, no és art, és dogma religiós que hem d’acceptar i assimilar com a art. L’art necessita talent, que l’artista tingua alguna cosa que mostrar a través de la seva obra i que sàpiga com. La resta són mamarratxades d’ineptes. Si no és necessari un procés intel·lectual, qualsevol objecte és art, tot és factible de convertir-se en art, no cal preparació, ni esforç, ni talent. Qualsevol cosa sobre un pedestal pot ser presa per un crític o un comissari que elabore un discurs i una justificació social i moral. I si algú diu que això no té valors estètics, automàticament li acusaran d’estar en contra del missatge o de ser un ignorant. Això no és art, això és un xantatge a la societat.

Esperem que Fair Saturday creixi com a moviment global internacional al voltant de l’art i la cultura, i així mateix la seva vocació solidària de millora de la societat. No és poca cosa intentar unir pobles i cultures a través d’un moviment global basat en l’art i la cultura; posar-los en valor com elements cohesionadors, mobilitzadors i vertebradors de la societat. Almenys, esperem que any rere any provoquem, l’últim cap de setmana de novembre, una massiva mobilització social envers l’art, la cultura i els projectes socials.

Joan Feliu

Periódico Mediterráneo, Domingo 29 de noviembre.

———————————————

01-26-55-12FERNANDO CHECA Y LA HISTORIA DEL ARTE EN ESPAÑA

Cuando Fernando Checa (Madrid, 1952) leyó su tesis doctoral en la Universidad Complutense de Madrid en 1980 con el título Carlos V y la imagen del héroe en el Renacimiento (Taurus, 1987), abrió un nuevo horizonte investigador en la Historia del Arte, inédito en las universidades españolas. Desde una perspectiva cultural abordaba las posibilidades y alcances de la representación del poder político a través de la imagen artística en la Edad Moderna, centrándose especialmente en las cortes europeas de los Habsburgo. Su siguiente libro, Felipe II, mecenas de las artes, obtuvo el Premio Nacional de Historia en 1993, y al año siguiente publicó otra obra esencial entre sus muchas aportaciones,  Tiziano y la monarquía hispánica. Pero no sólo se interesó durante estos primeros años por las cuestiones de la imagen del poder, sino también por campos afines como el coleccionismo o el patrocinio artístico de la Casa de Austria. Fruto de estas inquietudes iniciales ha sido durante los últimos veinticinco años el comisariado de muchas exposiciones relevantes centradas en el arte de Corte, como por ejemplo Reyes y Mecenas. Los Reyes Católicos, Maximiliano I los orígenes de la Casa de Austria en España (Toledo/Innsbruck 1992); El Real Alcázar de Madrid, (Madrid 1994); Felipe II. Un príncipe del Renacimiento (Madrid, Museo del Prado 1998); Carolus (Gante, Bonn, Viena, Toledo, 2000); Isabel la Católica (Valladolid 2004); Cortes del Barroco (Madrid/Roma 2006) y De El Bosco a Tiziano. Arte y maravilla en El Escorial (Madrid 2013). En todas ellas el profesor Checa no solo planteó la necesaria revisión del tema del patrocinio artístico regio, sino que propuso un nuevo tipo de exposición  en  el que la obra de arte se mostrase en su contexto internacional, cultural, social y político.

Pero paralelamente a sus investigaciones históricas y a su incesante magisterio en la Universidad Complutense, donde es catedrático desde el año 1999, Fernando Checa ha realizado una importante tarea en la gestión del patrimonio artístico español. Destaca especialmente su paso por la Dirección del Museo Nacional del Prado desde 1996 a 2001, años en los que se renovaron de manera total sus equipos científicos, se emprendieron los trabajos de la ampliación física y arquitectónica del viejo edificio de Juan de Villanueva, se realizó el Plan Museográfico en el que se basó la posterior ampliación, y las colecciones crecieron considerablemente. Actualmente es Vicepresidente de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de obras de arte del Ministerio de Cultura, y Patrono de la Fundación Carlos de Amberes, desde donde impulsa el Museo Carlos de Amberes de Maestros Flamencos y Holandeses de Madrid.

Incansable, algunos de sus proyectos más ambiciosos todavía están viendo la luz actualmente, como la publicación de los Inventarios Reales de la Casa de Austria en España, del que ya se han publicado los tres tomos dedicados a Carlos V y su familia (en colaboración con The Getty Foundation de Los Ángeles),  y los Libros de entregas de Felipe II a El Escorial (en colaboración con Patrimonio Nacional). Desde este punto de vista también habría que destacar su Velázquez. His Complete Work -publicado en inglés, francés y español en  2008-, las últimas exposiciones que ha comisariado, como Durero y Cranach. Arte y Humanismo en Alemania (Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, 2006/2007) o las referidas al  coleccionismo de tapices en el siglo XVI (Gante, 2009 y París, 2010), así como su última monografía, Tiziano y las cortes del Renacimiento (2103).

Fernando Checa lleva colaborando activamente en tareas docentes e investigadoras de la Universitat Jaume I desde el año 2008. El Grupo de Investigación Iconografía e Historia del Arte (IHA), centrado en los estudios de la imagen del poder, le ha invitado en numerosas ocasiones como conferenciante o ponente a congresos científicos, cursos de verano y workshops, y varios de sus textos más recientes y novedosos han sido publicados por nuestra universidad. Destaca especialmente su conferencia plenaria en el XIX Congreso Nacional de Historia del Arte: Las artes y la arquitectura del poder en el paraninfo y ante más de doscientos historiadores del arte de muchos países (2012). Cuando en enero de 2013 el profesor Checa decide constituir un grupo interuniversitario de Alta Investigación, conocido como Magnificencia, Poder y Arte (MAPA), lo hace a partir de los núcleos de historiadores del arte existentes en la Universidad Complutense, Universidad de Valladolid y Universitat Jaume I. Para IHA, MAPA ha supuesto una excelente oportunidad de conectarse y trabajar con algunos de los centros más dinámicos de la Historia del Arte de Europa, y pese a contar con solo dos años de existencia la producción científica de MAPA ya es considerable por lo que respecta a simposios convocados, publicaciones editadas y proyectos diseñados. Pero quizá el aspecto más relevante del compromiso de Fernando Checa con la UJI es su apoyo decidido al Programa de Doctorado Interuniversitario en Historia del Arte (UV-UJI), materializado en conferencias y seminarios en la nueva Escuela de Doctorado de la Universitat Jaume I, en la dirección de varias tesis doctorales y en el indudable prestigio que aporta su figura. La lección inaugural que impartió en el Programa de Doctorado en el curso actual, “El Greco. Un pintor anacrónico”, coincidiendo con el año del centenario de este pintor excepcional fue una inolvidable lección de sabiduría. Pero son sobre todo su inagotable y contagioso entusiasmo por el trabajo y su compromiso activo y constante con la universidad pública española sus mejores lecciones. Su capacidad de soñar horizontes intelectuales y su generosidad al compartirlos con tantos colegas es admirable.

Víctor Minguez, Universitat Jaume I.

Diario Mediterráneo, domingo 17 de mayo del 2015.

———————————————

CRISIS DE LOS MUSEOS DE ARTE VALENCIANOS.

s200_victor.minguez_cornellesEntre las 6 y las 7 de la madrugada del 17 de abril de 2014, una cornisa del Museo San Pío V de Valencia cayó junto a la entrada de visitantes. Este hecho no fue una anécdota, sino un síntoma más del declive que los grandes museos de la Comunidad Valenciana han experimentado durante la última década. Lo cierto es que el antiguo Colegio Seminario San Pío V, construido entre los siglos XVII y XVIII, y Museo de Bellas Artes desde 1946, ofrece hoy en día un estado de conservación lamentable, pese a ser un Museo estatal -aunque gestionado por la administración autonómica. Pese a que los políticos valencianos siempre que tienen ocasión proclaman que se trata de la segunda pinacoteca en importancia de España, retrasos provocados por conflictos entre las administraciones central, autonómica y local, incompetencias reiteradas y carencia de una verdadera conciencia de su trascendencia cultural, han provocado  su imparable deterioro y decadencia. La quinta fase de ampliación del Museo ha empezado hace unos meses después de años de retrasos, y envuelta en la polémica y en la falta de recursos. Y el declive del Museo San Pío V no es un hecho aislado: la ciudad de Valencia cuenta con otro museo de rango estatal, el Museo de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí, creado el 7 de febrero de 1947 y ubicado desde el año 1954 en el Palacio Marqués de Dos Aguas. Pese a contar, a diferencia del primero, con una dirección profesional, sufre una progresiva falta de recursos, personal e inversiones, que han ocasionado el cierre de diversas salas a los visitantes.

Vivimos en un país, España, cuyo volumen del patrimonio artístico pocas naciones poseen. La sucesión y mestizaje de civilizaciones, culturas y corrientes artísticas nos ha proporcionado un inmenso tesoro artístico. Sin embargo, a veces la gran magnitud de este legado se convierte en un problema: no somos capaces de mantenerlo, incluso parece que en ocasiones, dado que tenemos tanto, tampoco nos preocupan las pérdidas. Aunque muchas obras de arte –otras muchas no- estén actualmente dentro de museos, esto no garantiza ni su conservación, ni su correcta catalogación, ni su estudio, ni su difusión. Y paralelamente vemos como en estos últimos quince años han aflorado museos –contenedores en realidad- por doquier, en las ciudades y pueblos de este país, muchas veces sin colección, sin un objetivo claro, sin ningún interés científico ni utilitario, fruto de iniciativas políticas que solo buscan, en el mejor de los casos, la promoción o prestigio de una localidad, o en el peor de los casos desviar dinero público para intereses particulares. A finales del siglo XX y en los inicios del XXI la estupidez, la instrumentalización política, el despilfarro, el localismo y la falta de criterios científicos y de planificación son la norma.

Esta contradicción es particularmente sangrante en las tierras valencianas, como tantas cosas que hemos visto suceder con estupor en las últimas dos décadas. El primer intento de catalogación de los museos valencianos lo emprendió Elías Tormo, que publicó su guía Valencia: los Museos (Centro de Estudios Históricos, 1932). Tras la Guerra Civil y la Dictadura, las competencias en la creación y gestión de los museos fueron transferidas del Gobierno de la Nación al autonómico entre 1979 y 1989. En el año 1991, y siendo presidente de la Generalitat Valenciana el socialista Joan Lerma, se publicó la Guía de Museos de la Comunidad Valenciana, un estimable esfuerzo de síntesis y primer paso para establecer un Registro General de Museos de la Comunidad.

En el prólogo Evangelina Rodríguez ya hablaba de bulimia museística –y no imaginaba lo que vendría después- fruto de la descoordinación. En el año 1995 Eduardo Zaplana alcanzó la Generalitat. El gobierno popular puso en marcha iniciativas interesantes, como la creación de la Fundación la Luz de las Imágenes y el Consorcio de Museos de la Generalitat Valenciana –otras como la Bienal de Valencia fracasaron-, pero fue incapaz de gestionar adecuadamente la riqueza museística del territorio, y la falta de criterios científicos, el oportunismo y el despilfarro se han impuesto durante años. El partido socialista, acomplejado por el tremendo error original que supuso la agresiva restauración del Teatro de Sagunto, ha sido incapaz de hacer una oposición adecuada en el ámbito cultural.

Museos como el IVAM o el MUVIM, que nacieron como propuestas novedosas y de calidad, y que alcanzaron en sus primeros años un gran prestigio internacional, se han visto mezclados en lamentables polémicas mientras su programación se empobrecía cada año. La corrupción, e incluso la censura política, han desplazado a la obra de arte como noticia. El Instituto Valenciano de Arte Moderno, inaugurado en 1989, ha apostado durante estos últimos años por proyectos expositivos de dudoso interés artístico y ninguna modernidad que en varios casos han rozado el ridículo, mientras que el Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad, inaugurado en el año 2001, es actualmente un referente internacional de la censura política, denigrando su hermoso nombre y el sugestivo proyecto inicial.

Es necesario más que nunca entregar la dirección de los museos valencianos a los profesionales, a historiadores del arte con un sólido curriculum investigador, devolverles la autonomía en la gestión evitando injerencias políticas, y dotarles de medios económicos y recursos humanos para devolver a la oferta museística de la Comunidad Valenciana el prestigio que nunca debió perder.

Víctor Mínguez.

Catedrático de Historia del Arte de la Universitat Jaume I.

Diario Mediterráneo, domingo 13 de julio del 2014.

———————————————

CULTURA DIRIGIDA

s200_joan.feliu_franchNos estamos acostumbrando a que en nombre de una ética o de un juicio estético particular se cercene y coarte la libertad de la expresión artística, de la libre expresión, y lo que es peor, a que se nos diga qué podemos ver y qué no, fomentando el acritismo. No nos equivoquemos, es la limitación y la precariedad intelectual de quien manda la que provoca el autoritarismo. La cultura sirve para despertar conciencias, crear sentido crítico, no para salir en la prensa por llenar aforos.

El pasado septiembre tuve la oportunidad de codirigir Marte, una feria internacional de arte contemporáneo en Castellón, que no se hubiera podido realizar sin el apoyo del Ayuntamiento de la ciudad y la Diputación, entre otros muchos. He de decir que ninguna de las entidades que participaban en la organización tuvo ni siquiera la intención de supervisar la programación, delegada a un grupo de profesionales. Lo curioso es que esta afirmación la he tenido que repetir hasta la saciedad ante la mirada atónita de muchos. Y es que la subordinación de las manifestaciones culturales a los postulados del poder es algo tan grave como habitual.

No obstante, aún hay algo más indignante, y es la manipulación de la cultura, el encumbramiento de ciertas propuestas y la censura de otras, no por obtener un beneficio político, sino por creer (el responsable institucional) que su criterio de selección es el bueno, el único y necesario para el pueblo.

Nos estamos acostumbrando a que en nombre de una ética o de un juicio estético particular se cercene y coarte la libertad de la expresión artística, de la libre expresión, y lo que es peor, a que se nos diga qué podemos ver y qué no, fomentando el acritismo.El ninguneo de los profesionales de la cultura es molesto, pero lo peor es el desprecio hacia la sociedad, a la que se la supone menor de edad e incapaz de escoger qué le gusta y qué no, programando una oferta cultural que responde únicamente a un gusto determinado.

Nos dicen qué no podemos ver por una cuestión de moralidad retrógrada, como si no existieran otros modos de vivir o de pensar, y aún más, qué no debemos ver porque no gusta estéticamente a quien tiene el poder, como si el nulo bagaje cultural que se le exige a un político le otorgara la venia para decidir sobre nuestra manera de sentir, sobre cuáles deben ser nuestros gustos.

No nos equivoquemos, es la limitación y la precariedad intelectual de quien manda la que provoca el autoritarismo. La cultura sirve para despertar conciencias, crear sentido crítico, no para salir en la prensa por llenar aforos. La distorsión de la función de la política, servir a los intereses de todos, embrutece cualquier atisbo de evolución social, y la vigilancia del arte desde posiciones de influencia y privilegio sólo nos lleva a la ceguera intelectual.

 

Joan Feliu. Universitat Jaume I.

12 de marzo del 2015

———————————————

bocangelus©YO, A USTED, LO VEO DESNUDO.

Hace muchos años vivía un emperador al que le gustaba aparentar. Un día, se presentaron en palacio dos tejedores. Dijeron que iban a confeccionar un traje con la tela más fina que existía y le hicieron creer que toda la ropa que hicieran con esa tela sólo podrían verla las buenas personas. Para todos los que fuesen unos incultos la ropa sería invisible.

Cuando el primer ministro entró en la habitación para ver cómo iba el traje del emperador, pensó: “¡No veo nada!“, pero, claro, no podía decirlo por si pensaban que era un ignorante y cuando llegó a Palacio le contó al emperador lo bonito que era el traje. El rey envió a otra persona del reino para que le diera otra opinión, y pasó lo mismo una y otra vez.

El emperador salió desnudo al desfile, pues tampoco él se atrevió a confesar que no veía nada, y sólo cuando una niña lo señaló diciendo que no llevaba nada, se dio cuenta del engaño. ¿Qué hizo? El emperador pensó que tenía que aguantar hasta que acabase todo el desfile. Y siguió adelante más estirado que nunca.

Con parte del arte contemporáneo ha pasado algo semejante. Cuanto más exclusivo es el cliente más está dispuesto a invertir, con lo que las obras se alejan del gran público en una estrategia calculada de mercado. La gente dice que no entiende el arte contemporáneo, y el mercado potencia esa falta de entendimiento premeditadamente.

Joan Feliu. Universitat Jaume I.

10 de enero del 2015

Marte i Castelló amb el fair Saturday
 
Fair Saturday és un moviment global de caràcter cultural i social desenvolupat per artistes i organitzacions culturals que actuen massivament l'últim dissabte de novembre de cada any recolzant amb cada esdeveniment a una ONG o projecte social. Marte ha recolçat des dels inicis aquest moviment, com la fira d’art contemporani que defença la cultura lliure i per a tots. Per aquesta raó, el dissabte 28 al Passadis de les Arts va anunciar el Manifest per la movilització del pensament silenciat, un text redactat per Belén García Pardo i Joan Feliu, que es va acompanyar de projeccions de vídeos d’artistes compromesos amb eixos valors. A més, Antoni Albalat va crear per a l’ocasió una obra fractal i Ingrid Faustini una pintura al terra. Els beneficis han estat destinats a l'associació Contra el Càncer. Per la vesprada, les accions es van repetir al MIAU Fançara.
Més de 4000 artistes i gairebé 200 actes en 42 ciutats d'Espanya acompanyaren les accions de Marte a Castelló. Artistes com Fran Perea, Rosana, Fernando Velázquez, Judith Jáuregui o Asier Polo han actuat d’ambaixadors d'aquest moviment cultural.

La idea que ha defençat Marte ha estat situar l’art i la cultura com a protagonistes al centre de la societat cada any, valorant la tasca de creació artística i cultural com a motor de creació de riquesa social i econòmica, aportant difusió, una gota de finançament i reconeixement a ONGs i projectes socials. Al manifest es van fer públiques reflexions com expressió reivindicativa que resumeix el que és l’art i la seva funció, tals com que l’art serveix per fer-nos més feliços i per això és responsabilitat de tots; que l’art és cultura i no es pot separar de la cultura històrica ni de la història de la cultura; que és un acte intel·lectual i social que no pot deixar de ser en principi polèmic i crític, com a exemple de superació de la manera de pensar; que l’art no s’ha de considerar només per la seva forma o en la seva representació, sinó pel seu valor, i el valor de la seva forma i representació és la raó per la qual és art; que la difusió de l’art, el seu coneixement, és un fi principal de la creació artística; i, en definitiva, que l’art és un dret de la ciutadania que tothom mereix i pot comprendre i gaudir. I fa falta dir-ho perquè ens hem acostumant que en nom d’una ètica o d’un judici estètic particular d’un dirigent (polític o acadèmic) es retalle i coarte la llibertat de l’expressió artística, de la lliure expressió, i el que és pitjor, a què ens diguen què podem veure i què no, fomentant el acritisme i demostrant un complet menyspreu cap a la societat; i perquè l’art sostingut res més que pel mercat només té el valor del mercat. La deducció “si val tant ha de ser perquè és art” és un frau i un insult a la intel·ligència. Neguem-nos a considerar que el mercat marca els valors artístics.

L’art sense valors comprovables per l’espectador, no és art, és dogma religiós que hem d’acceptar i assimilar com a art. L’art necessita talent, que l’artista tingua alguna cosa que mostrar a través de la seva obra i que sàpiga com. La resta són mamarratxades d’ineptes. Si no és necessari un procés intel·lectual, qualsevol objecte és art, tot és factible de convertir-se en art, no cal preparació, ni esforç, ni talent. Qualsevol cosa sobre un pedestal pot ser presa per un crític o un comissari que elabore un discurs i una justificació social i moral. I si algú diu que això no té valors estètics, automàticament li acusaran d’estar en contra del missatge o de ser un ignorant. Això no és art, això és un xantatge a la societat.

Esperem que Fair Saturday creixi com a moviment global internacional al voltant de l’art i la cultura, i així mateix la seva vocació solidària de millora de la societat. No és poca cosa intentar unir pobles i cultures a través d’un moviment global basat en l’art i la cultura; posar-los en valor com elements cohesionadors, mobilitzadors i vertebradors de la societat. Almenys, esperem que any rere any provoquem, l’últim cap de setmana de novembre, una massiva mobilització social envers l’art, la cultura i els projectes socials.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>